De la fragmentación a la integración en las obras del artista plástico Emilio Ramírez

Artista plástico Emilio Ramírez

Por Virgilio López Azuán

Mundos, metamundos y paramundos conforman el cuerpo estético de las obras de Emilio Ramírez. Fue el primer pensamiento fraguado en mi cerebro cuando vi sus pinturas. Fue un asalto intuitivo; rayo atravesado en el fugaz apocalipsis de imágenes en fragmentación, ansiosas de cópula y creación de posibilidad. Luego del pálpito estético, la emoción agazapada, miraba de reojo los planos para deslizarse, transcurrir detrás de las formas y navegar en los océanos de una metairrealidad. Es un pintor a tiempo completo, un artista que da rienda suelta a su pasión estética, de creación intuitiva, catalizadora de inusitadas formas. Son retazos del mundo real, generadores de existencias en submundos, libres de toda dictadura. Las imágenes son energías transmutadas.

Emilio Ramírez es un artista plástico dominicano, residente en la ciudad de Strantford, provincia de Ontario, Canadá, desde el año 1998. Comenzó en la década de los 80, con la rotulación y los retratos, lo cual se constituyó en su principal fuente de ingresos. Al desarrollar habilidades del realismo, le sirvió para atrapar las expresiones del rostro, y junto con otros órganos del cuerpo humano, de animales y objetos, integrar pasiones de un surrealismo con un abstraccionismo de formas conexas e interpuestas.

Ramírez ha realizado varias instalaciones y exposiciones en el Lambron Heritage Museum, Ontario, Canadá. Ha impartido lecciones de arte en la escuela Anne Hathaway desde el año 2012, y es miembro de Art Gallery 96. Entre sus obras figuran: “Simbiosis del cisne”, (óleo sobre lienzo, 18'' x 24''); “Cocodrilo incógnito”, (acrílico sobre lienzo, 36 ''x 48''); “Retiro de Glaciares”, (óleo sobre lienzo, 36'' x 48'' ); “Niño Fugitivo”, (acrílico sobre lienzo, 36'' x 48''); “Cargando y Cuidando”, (óleo sobre lienzo, 36'' x 48''); “Todóloga”, (acrílico sobre lienzo, 18'' x 24'' ); “Ambivalencia”, (óleo sobre lienzo, 36'' x 48 ''); “Las Jardineras", (óleo sobre lienzo, 36''  x 48''); “Peceras de palpar” ,(acrílico sobre lienzo, 16'' x 20'' ); “Huevos en el Jardín”, (acrílico sobre lienzo 16'' x 20''); “Fuente de Otoño”, (acrílico sobre lienzo, 32'' x 42'') y “Curveando la Música”, (técnica mixta sobre lienzo, 16'' x 20''), entre otras.

El abordaje

Todo relato construido sobre la obra pictórica de Emilio Ramírez sería incompleto por la vastedad conceptual que de ellas se desprenden. Penetrar a la intención del autor, se puede comparar a la aventura de volar con un cometa de papel en medio de vientos fuertes y cruzados. Hacerlo desde una de las imágenes y encontrar una explicación a la luz del pensamiento lógico conduce al desastre conceptual. Peor es atrapar el ruido del agrietamiento, la ruptura de cuerpos y las cosas. Afloraría un elemento distractor en el tránsito a las percepciones sensibles en el espectador.

Mejor es, quizá, asumir una postura hermenéutica, transitar por el pasado, buscar los nexos con el presente contexto y hacer las proyecciones por medio de inferencias con el riesgo de caer en los vacíos conceptuales. Esto último no importaría, porque en la muestra de Emilio Ramírez, descubrir la verdad o la realidad sería, sencillamente, encontrar a don Quijote de la Mancha comprando unos tostones de plátanos y pollo frito en una esquina de un barrio de Santo Domingo.    

¿Qué hay detrás de las historias en cada cuadro? ¿Qué relación tiene con el contexto actual? ¿Cuáles inferencias se pueden realizar para crear nuevos conceptos de carácter epistemológicos?

Las historias de las pinturas

La palabra fragmentación proviene del latín fractus que significa “fragmentado”, “fracturado”, “roto” o “quebrado”. Entonces, manejaremos un contexto de imágenes fragmentadas que interactúan en diferentes planos sobre el lienzo. Cada conexión entre fragmentos supone una actitud manifiesta de buscar complementos para generar uno o más significado(s) posible(s). Sin embargo, en estas pinturas, no se intenta tener un referente conceptual que suponga posibilidad de la materia y del espíritu. Son apuestas intuitivas de mundos gravitantes, construidos desde una memoria rica en experiencias sensoriales, disruptivas y creativas.

Cada cuadro remonta a un pasado clásico del arte surrealista y abstracto. Hay historias contadas desde una pasión incorporada al color y las formas. No se aprecia una evocación completa de tipo realista, mitológico o místico. Podría entenderse como una apuesta a una metafísica en escenas de disolución. El apocalipsis de la razón estética tradicional, por una en transición, donde fragmentos de los sujetos y cosas conviven en múltiples dimensiones, con la capacidad de complementarse en un juego de la materia con carácter intemporal e interespacial. 

El espacio-tiempo es transgredido, roto, por seres y cosas que solo muestran parte de ellos; lo demás, está oculto a las percepciones. Estarían estos seres y cosas detrás de los planos, en construcción, con la suprema intensión de ser posibles, fuera del armagedón en que habitan.

Algo a ser tomado en cuenta es que no se aprecian rostros masculinos en las muestras. La presencia del rostro de la mujer se destaca en la mayoría de los cuadros. Nunca encontraremos una imagen sonriente o de tristeza, de terror o de esperanza, excepto en el cuadro “Simbiosis del cisne” (óleo sobre lienzo, 18'' x 24''), donde un rostro de terror emerge de una profunda dimensión para ocupar primeros planos sobre el lienzo. La figura de la mujer tiene un hilo conductor en todas las muestras; pareciera que se tratara de la misma imagen idealizada por el pintor, pero con pequeñas variaciones de expresión o lenguaje gestual.

¿Cuáles historias cuentan estas pinturas de Ramírez? Muchas. Su expresión abre los campos de múltiples relatos a ser contados desde el espectador y el uso del lenguaje. Todas las posibilidades de creación textual caben. El mundo abstracto u onírico, genera paramundos y multimundos, donde se construyen posibilidades perceptivas. Las lecturas al surrealismo y las formas abstractas de Ramírez, permiten diversos juegos del lenguaje pictórico, para revelar y describir lo sensible. Nunca habría acceso a la realidad real, sino es por vía de la fragmentación, y mucho menos, a la verdad. Esto es así, por la vastedad de paisajes e historias, mostrados y contadas en cada muestra artística. Cada historia relatada a partir de los cuadros, sería producto de las percepciones, experiencias, capacidades e intuiciones de quienes intentan traducirla al lenguaje de las palabras. Es posible encontrar respuestas como las atribuidas a Salvador Dalí, el cual llegó a decir que no sabía lo que pintaba.

Origen de las historias contadas en los lienzos

Una observación minuciosa a las obras puede revelar los posibles lugares de donde provienen estas imágenes. Quizá sea riesgoso indicarlo taxativamente, porque la complejidad de la mente y las sensibilidades de humanos, dados los perfiles, categorías y estados, conducen lógicas del pensamiento a zonas de orígenes jamás preconcebidas, sin certezas. Lo que no cabe duda es que todas esas historias vienen de un mismo lugar, tienen la misma fuente de origen; no importa donde se encuentren, ya sea, en los intrincados caminos del inconsciente, en la supraconsciencia o en cualquier espacio donde las actitudes psíquicas funcionen como máquinas generativas del lenguaje estético.

Las imágenes plasmadas por Emilio Ramírez, no superan el espacio tridimensional, digamos que ellas existen en la metáfora de lo etéreo. En la fuente creativa se ha realizado una mixtura de lo surreal, lo real y lo abstracto para conformarse e individuarse. El artista ha generado su propia ontogénesis y se ha visto a sí mismo como un intento de construcción de una filosofía de su ser, por medio de las formas y los colores.

Formas y colores: pasado y presente de una narrativa estética

Los surrealistas y los demás abstraccionistas son disruptores de la realidad y apuestan a una transgresión del espacio y el tiempo. Sus primeros cultores solo trataban de traducir con sus obras un ser en medio de un contexto de rupturas y cambios que ocurrieron en las primeras décadas del siglo XX. Forman parte de los movimientos artísticos de vanguardia, el Expresionismo (1905), Cubismo (1907), Futurismo (1909), Dadaísmo (1916), entre otros. Centrados en sus contextos históricos, políticos, filosóficos y sociales, los cultores de estas corrientes pictóricas intentaron darles otra mirada a la realidad.

Ese pasado originario de los movimientos del abstraccionismo construyeron un lenguaje, perdurable hasta el presente. Algunos artistas contemporáneos prefieren seguir los códigos y técnicas de producción estética con los modelos clásicos.

Ahora existen mejores condiciones para generar un pensamiento artístico capaz de reproducir o traducir la realidad de este tiempo. Los niveles de información han superado las expectativas para desarrollar una hermenéutica de descripción, síntesis y proyección del mundo por medio del arte. Existen los mejores instrumentos y facilidades para realizar nuevas creaciones. Sin embargo, solo se aprecian rupturas en los tipos de percepciones de la realidad, en la aplicación de la ciencia y el ejercicio de los estados de consciencia individual y colectiva. El presente se debate entre el caos y el orden, en la suprema desacralización de las cosas, en la individualización y los estados placenteros. Todas estas características del humano contemporáneo fueron expuestas a la vista pública durante el siglo pasado y en el siglo XXI residen en las actitudes y comportamientos de individuos y colectivos.

El pasado muy reciente y el presente han sido catalogados en su discurrir como espacios líquidos, contrarios a los de la modernidad, que eran considerados como sólidos, regidos por grandes metarrelatos históricos, los cuales hoy vienen perdiendo su impacto en el consciente de los colectivos.

El arte, y en este caso la plástica, es capaz de traducir el presente a partir del presente mismo y del pasado. Refleja esa síntesis de conceptos con los códigos de su lenguaje y proyecta escenarios futuristas, temporales y cuasieternos.

Las formas, los colores y el manejo de los espacios en la pintura de Ramírez pueden indicar un perfil de abstracción, vinculado con una realidad pasada y presente, contemplado a través de un surrealismo figurativo o lírico en transición a otro tipo de expresión. Una pintura que llama la atención es “Todóloga”, (acrílico sobre lienzo, 18'' X 24''), donde se aprecia la interacción de animales como caballos, conejos, asnos, aves, humanos y herramientas manuales. Figuran: el martillo, machete, alicate, llave para tuercas, taladro, y un audífono. Hacemos una parada. Lo del audífono, sí llamó la atención, lo cual explicaremos.

La presencia de herramientas para el trabajo, apunta a que, desde las abstracciones del artista, una sociedad industrial o del trabajo mecanizado, ha penetrado en las formas de un surrealismo lírico y etéreo. Se evidencia un efecto “transformer”. Los objetos se proyectan del el interior de especies animadas. Se asiste a la materialización de lo inanimado desde lo animado.

Algo actual en esa pintura es la aparición de un objeto electrónico como lo es el audífono. Es aquí el signo de la posmodernidad. No por el objeto en sí, lo cual ha sido utilizado desde tiempo atrás, sino por el modelo. Representa la era digital, las nuevas tecnologías y las maneras de abordar el progreso.

Las obras artísticas son capaces de traducir el pasado, el presente, y generar utopías sobre la cuestión de humanos, la naturaleza y el Universo. Las expresiones pictóricas vanguardistas buscaban, en su esencia, darles un nuevo giro a las concepciones de las cosas. Romper por medio del arte algunos paradigmas o guiones establecidos hasta el momento en las sociedades, principalmente, en cuanto a la descripción de la realidad y exhibir otras propuestas que dieran sentido al contexto histórico concurrente y futurista.

El tiempo y el espacio murieron ayer

No se está ante el contexto de la Italia de principios del siglo XX donde Filippo Tommaso Marinetti publicó en Le Figaro el 20 de febrero de 1909 su manifiesto Futurista, que luego algunos elementos fueron tomados como excusa por el fascismo. La expresión artística en la plástica declaró que “El tiempo y el espacio murieron ayer” y que se promoviera el acto violento: “Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad”,“Queremos glorificar la guerra…”,“…destruir y quemar los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias.”

El contexto presente no es el mismo de ayer, cuando la segunda revolución industrial entraba en su apogeo, caracterizada por un acelerado crecimiento económico y una expansión significativa de la industrialización; por lo tanto, la creación de un arte trascendente, con la mirada hacia un discurso del futuro debe repensarse, de forma diferente al manifiesto vanguardista. ¿Qué se debe rescatar? Quizá, su espíritu disruptivo hacia una nueva definición del arte vs. al Homo tecnologicus del presente. También, se rescataría la libertad de las formas, el manejo del espacio y tiempo en el plano, la maleabilidad de las dimensiones espaciales, entre otros aspectos.

Hacer una proyección futurista del arte pictórico, con la experiencia del pasado, la fotografía del presente —con sus matices en evolución—, y la concepción de nuevas técnicas y filosofías estéticas. Permitiría proyectar un arte trascendente que daría sentidos a la existencia. Ya no aparecerían solo los martillos, taladros, machetes o alicates al estilo del pasado remoto y reciente, que son herramientas de trabajo, sino las nuevas tecnologías, como aparatos digitales y nuevos inventos producto del desarrollo de las inteligencias artificiales.

En la literatura, Julio Verne (1928-1905), avistó el progreso tecnológico del siglo XX por medio de un relato de ciencia ficción. La novela Cinco semanas en el globo sirvió como comienzo de Voyages Extraordinaires (Viajes extraoridinarios), que es una colección de libros de viajes y aventuras, donde Verne inició la incorporación de la ciencia en un relato fantástico que ha tenido repercusión y trascendencia muchos años después con el desarrollo científico. Se puede decir que, por medio del arte, este creador se adelantó a su tiempo. La maravilla de su libro De la tierra a la Luna (1865), todavía genera expectación asombrosa por sus características, aunque ficcionales, sobre la ciencia futurista en el momento de su publicación.

En la pintura, el espacio y el tiempo no murieron ayer, como lo aseguraban los vanguardistas. Todavía se buscan muchas definiciones del espacio y tiempo, desde la ciencia y otras formas de pensamiento. Quizá la colocación de las imágenes sobre el plano fue redimensionada y la impronta del inconsciente reveló nuevas formas disruptivas de rebelarse ante la realidad.

En las muestras de Emilio Ramírez, la apuesta de su paleta de colores, principalmente con el uso de los azules, el amarillo y el morado, hay un intento de la apertura a un espacio místico. Las imágenes no suponen simbolismos complejos como esencia del relato pictórico, más bien se apuesta a una metafísica del espacio, sujeto, objeto y de las formas. Quizá la incorporación de los elementos aire, tierra y agua, apunta a un misticismo incipiente, pero falta el elemento fundamental, y es la presencia del fuego para completar los tetraelementos. Con el fuego, lo simbólico lograría otra relevancia, las rupturas de algunos conceptos propios de los temas vanguardistas y la incorporación de nuevas maneras de reflexionar sobre la realidad. Esto encendería un combustible hacia la consecución de la mismidad del pintor.

Lo fascinante en la obra de Emilio Ramírez es cómo hace para que las imágenes se complementen. Una es la proyección de la otra y viceversa. Una puede ser la raíz, la proyección del sueño de la raíz, que, a su vez, tendría origen en su naturaleza ontológica.

En fin, en el arte del artista plástico Emilio Ramírez, su mundo va desde la fragmentación a la integración de los seres y cosas. Su expresión, manejo de las técnicas y su prolija imaginación, permiten un viaje fascinante por paisajes sensoriales, capaces de abrir percepciones a mundos poeticos.

 

Domingo 4 de agosto de 2024

En acento: Publicación No. 114

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II EXPOSICIÓN COLECTIVA ALAS & ALETAS

 

En el mes de octubre celebraremos la II Exposición Colectiva de Alas & Aletas, por la preservación de las especies marinas y terrestres. Artistas unidos en pro de medio ambiente. 

SERÁ EXPUESTA EN LA BIBLIOTECA MUNICIPAL 

DE AZUA

Estilo pictórico del artista plástico Franklin García Reyes

 

Artista plástico Franklin García Reyes

Por Virgilio López Azuán

Franklin García Reyes es un artista plástico dominicano que acaba de obtener un premio internacional de pinturas en el certamen Imaginación 2024. Ha participado en varias exposiciones nacionales e internacionales y es miembro del Colegio de Artistas Plásticos Dominicanos. Además, se desempeña como muralista y restaurador. Cree que “el artista debe dominar un conjunto de técnicas que se fusionen para armonizar la línea, el color, la figura, la forma, el valor, el espacio y la textura” (Pérez, 2022).

Unos meses atrás fui a una de sus exposiciones en Santo Domingo. El estilo adoptado por el pintor es el cubista. Generé un marco interpretativo de su muestra. Mi interés en aquel momento era disfrutar de los cuadros, establecer un vínculo sensorial con el arte, sin pretensiones conceptuales. Pero, al final, quedé altamente interesado por las técnicas y los conceptos subyacentes en las obras, los cuales me motivaron a seguir investigando sobre la producción pictórica de este artista nuestro.

Como he de contar a mis lectores, mi pasión es el lenguaje, el pensamiento, las tendencias, los conceptos y hasta la filosofía de las cosas. Más bien, el oficio encantador que ejerzo es el de pensar. Casi siempre termino, como dicen en buen dominicano, “emburujado” con ideas, análisis crítico, reflexiones, opiniones y disquisiciones, principalmente, en los temas asociados al lenguaje y al arte, literario y visual.

El cubismo en algunas muestras del pintor

Las pinturas de García Reyes permiten hacer una retrospectiva teórica de las técnicas, formas e imágenes de estilo cubista. Algunos cultivadores son: Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963), Fernand Léger (1881-1955), Jean Metzinger (1883-1956), Robert Delaunay (1885-1941), Jaime Colson (1901-1975), Joaquín Torres-García (1874-1949 ) Yoryi Morel (1906-1979) y otros grandes pintores.

La crítica e historiadora del Arte, María Fals, considera que la obra de Franklin García Reyes, “es muy variada en cuanto a temas y estilos, se desarrolla dentro de un cubismo sintético, en el que en vez de acudir a los tonos neutros, recupera el color en lo que él denomina ‘Cubismo costumbrista’” (Fals, 2021).

Aproximarse a los cubistas es asistir, como ellos mismos se caracterizaban, a una fragmentación de la realidad, a las abstracciones geométricas en el arte. Con ellos, una nueva mirada a la gente, a la vida y a las cosas, mostraba un rastro del pensamiento analítico, político y filosófico que se incubaba en Occidente a principios del siglo XX. El nombre de cubismo viene de la palabra clave, de origen francés "cubes", o el cubo, como figura para la descomposición de los objetos y ser colocados sobre el plano, mostrando una dimensionalidad, sin omitir en concepto la totalidad de las formas. Estos artistas utilizaron también como figuras geométricas el cilindro y el cono, pero la forma de cubo se destacaba ante las otras. García Reyes prefiere utilizar el cuadrado, ante otras figuras.

El cuadrado en la muestra de García Reyes

El cuadrado guarda muchos simbolismos. Ya Carl Gustav Jung hablaba de la cuaternidad, cuál fuera un arquetipo universal, como premisa de todo juicio lógico de la totalidad… En su libro Symbolik des Geistes (1953) hacía alusión a la totalidad del horizonte al nombrar los puntos cardinales, los cuatro elementos, las cuatro cualidades primitivas, las cuatro castas de la India, los cuatro caminos en sentido de la evolución espiritual del hinduismo. O sea, que la idea de totalidad está asociada al número cuatro en coincidencia con Platón. Jung también expresaba que "la perfección ideal es lo redondo, el círculo (mandala), pero su escala mínima es la cuadratura". El cuadrado y el círculo, como figuras geométricas, están relacionadas en sus configuraciones… Los antiguos mesopotámicos, para conocer el área de un círculo, lo situaban entre dos cuadrados.

El cuadrado en el arte sería la presentación de un paradigma de rectitud moral o espiritual, una manera calculada de aproximarse a realidades tangibles y verdades contundentes y categóricas. También, representa rupturas de modelos y el advenimiento de un mundo más dependiente de la ciencia y su ideal de progreso. Sería el resultado de una nueva visión del mundo cuando iniciaban las primeras décadas del siglo XX, donde la teoría de la relatividad, el espacio-tiempo- de Einstein, había emergido en el mundo académico de entonces.  

Coincide esta etapa con el apogeo de grupos filosóficos y científicos de Europa, entre ellos, los del Círculo de Viena. Matemáticos, físicos y científicos naturales incursionarán en temas para explicar la filosofía con los métodos de ciencias, desde el empirismo lógico, neopositivismo o positivismo lógico. Plantean una crítica a la metafísica y consideran la filosofía como una disciplina que distingue lo que es y no es científico. Propugnan por la elaboración de un lenguaje que sea común para todas las ciencias. Se destacaron en este círculo: Moritz Schlick (1882-1936), Otto Neurath (1882-1945), Herbert Feigl (1902-1988), Rudolf Carnap (1891-1970), Philipp Frank. (1884-1966), Friedrich Waismann (1896-1959) y Hans Hahn (1879-1934), entre otros.

Obras destacadas

Algunas obras destacadas de García Reyes son “Maternidad”, “Copa de vida”, “Mi ángel guardián”, entre otras. En los trazos y los colores, el artista expresa su sensibilidad, pensamiento, sentimiento e intuición. Se desplaza la ternura y la compasión en las figuras costumbristas y religiosas. En la mayoría de sus obras, donde aparecen rostros, principalmente, los de personajes que semejan a Jesucristo o la Virgen María, los ojos los pinta como si estuvieran cerrados, dando la impresión de sacralidad y devoción. El fundamento básico de estas es mostrar una imagen inmediata de una profunda esperanza espiritual, siendo una fuente inagotable para su pensamiento y consagración.

El estilo cubista, en la figura humana, se queda solo para el rostro; las demás partes del cuerpo son presentadas atendiendo a la tridimensionalidad en el plano. O sea, que el pintor se expresa con figuras bidimensionales y tridimensionales. ¿Qué razón supone esta mixtura de representar en el lienzo la segunda y tercera dimensión?

Sugiere el planteamiento de una realidad con múltiples dimensiones, una composición estética asumida desde una perspectiva de la observación plural del objeto. Su sentido sería trasladar las formas de las cosas que tienen explicación en el mundo bidimensional a uno tridimensional, sin que se pierdan las propiedades de la figura y se avistan sesgos u omisiones del total de la cosa representada.

El cuerpo humano posee simetría bilateral. Si se produce un corte en dos mitades, de arriba hacia abajo, resultaría que cada mitad sería igual a la otra. En las cabezas pintadas por García Reyes, utilizando el cuadrado como forma, el corte simétrico es notorio. Un lado de la cara, con un ojo y pestaña, ceja, labios y nariz, hace suponer la existencia del otro lado con las mismas características; sin embargo, esa simetría bilateral a veces no se expresa en otras pinturas. En algunos casos, el artista pinta los labios sin tomar en cuenta esa simetría y transgrede la forma física del cuerpo humano, visto con un perfil bidimensional. ¿Sería una aproximación al concepto del cubismo analítico?

Una influencia puntual

Una obra de Pablo Picasso pudo haber influido en el pensamiento pictórico de García Reyes. Es la llamada “Chica con mandolina” del cubismo analítico. Es la figura de la mujer compuesta por cubos, pero se resalta el cuadrado en forma de rostro. El ojo aparece como cerrado, quizá, disfrutando de la música del instrumento. De esa misma manera, los ojos en los rostros pintados por García Reyes están cerrados. En esta pintura de Picasso, se aprecia que el rostro se prolonga hacia la tercera dimensión. Lo mismo sucede con el cuello, que se le pinta una sombra para darle profundidad. Coincide esta sombra con la de un cubo colocado al lado del cuello de la chica.

En García Reyes, el cubo no es presentado en su amplitud proporcional. Pone de relieve el cuadrado con su preeminencia en el lienzo. La nariz, en los rostros pintados por García Reyes, se muestra de manera incompleta o tácita.

Las imágenes cubistas pueden ofrecer sentido de profundidad al objeto, si cumplen con sus postulados geométricos, principalmente, cuando se utilizan trazados en forma de cubos, conos y cilindros. Se genera una flexibilidad en la imagen y una suavización del acto perceptivo, o sea, el fenómeno estético puede semejar más a la realidad que utilizando el cuadrado o el rectángulo con más frecuencia.

Con la utilización del cuadrado como figura geométrica, García Reyes convierte el rostro en una imagen abstracta y el resto del cuerpo refleja una aproximación a la realidad real en cuanto a las formas.

Rigidez y límites de interpretación en las muestras cubistas

¿Existe alguna rigidez para la percepción de las figuras cubistas? ¿Limita la interpretación o la traducción de la pintura a un lenguaje de palabras que lo acerque más a la realidad codificada del objeto por medio de la interpretación holística? En el arte cubista existe el privilegio de las formas y la tendencia de suprimir la generación de emociones o sentimientos. En ese sentido, existe cierta rigidez para despertar efectos sensoriales. Aunque esto es discutible, no es menos cierto que en la expectación se reduce la amplitud imaginativa. La figura del cuadrado era y es más cercana a la realidad dentro de la cultura occidental. Es la que más se repite en los entornos familiares y sociales. Se visualiza con los objetos dentro de la casa: las formas de mosaicos del piso, de la habitación, el libro, las ventanas, los cuadros en la pared, la pared misma, el escritorio, la cama, las puertas, la laptop… En la configuración de la ciudad, las calles con sus cuadras, los parques, los estilos urbanísticos; excepto, los que provienen de estilos arquitectónicos clásicos. En fin, el cuadrado, se entroniza en la psique cultural de los colectivos, propiciando estilos de vidas, hábitos y conductas con tendencias a la rigidez.

El lenguaje pictórico

En su muestra, García Reyes, lo rígido lo hace parecer elástico, dúctil y perceptible. A pesar de que los cubistas utilizan una paleta de colores reducidos, como también lo hace García Reyes, las combinaciones y los tonos encendidos permiten sensaciones estéticas variadas. En la primera etapa del cubismo, los colores grises, verdes y marrones predominaban. Después, la paleta se abrió un poco más, manera técnica que adopta nuestro pintor. Se resaltan los colores de los rostros, que van desde un amarillo intenso hasta uno anaranjado. El color carne no forma parte de la paleta de nuestro artista. Subyacen los colores del trópico, asociados con los que evocan costumbres de ancestros.

Para interpretar el lenguaje pictórico de García Reyes, reiteramos que, en las pinturas con el estilo cubista, es preferible que exista “La necesidad de apreciación de las obras de artes visuales desde un presupuesto holístico, parte del análisis de los múltiples aspectos que la caracterizan, como un ente íntegro y organizado, resultado de interacciones multidimensionales constantes en un contexto…” Salas-Batista, G. (2017). Esto permite una aproximación a las motivaciones, emociones, pensamiento artístico del autor, para consentir una visión más clara de su arte.

El impresionismo y el puntillismo son dos ejemplos de arte holístico. Una puntilla está en relación con las demás puntillas, pero no se puede definir el concepto de figura, describiendo a una sola puntilla o un trazo en el lienzo, como lo hacía Vincent van Gogh, que tenía una concepción de fragmento. Cada pincelada establece una lógica de la pintura con las demás partes. Aunque las obras de García Reyes se pueden analizar por medio de sus partes, en relación con las técnicas utilizadas, la mirada holística permite la caracterización de su forma de pensar y la apreciación del lenguaje de la realidad.

En fin, la plástica dominicana tiene en García Reyes un continuador de las expresiones cubistas en este tiempo. Su adaptación al contexto de las percepciones actuales del individuo y la sociedad, más el enriquecimiento de conceptos de formas y perspectivas de las cosas, serían innovadores. A eso apuesta este artista, a la prolongación e individuación de su arte como fuente expresiva.

REFERENCIAS

1.      C. G. Jung, Symbolik des Geistes, 2ª ed., 1953, pág. 399.1

2.      Fals, M. (2021) Franklin García Reyes y el cubismo costumbrista. Periódico El digital. Santo Domingo. Recuperado el 23 de julio de 2024. https://eldigital.com.do/franklin-garcia-reyes-y-el-cubismo-costumbrista/

3.      Geobanis Salas-Batista (2017) El holismo, un necesario referente para la apreciación de las artes visuales y su dinámica en la formación del profesional de la educación. Revista Maestro y Sociedad, Cuba. Recuperado el 26 de julio de 2024 file:///C:/Users/Virgilio%20Lopez.Azuan/Downloads/delasmercedes,+3312-10713-1-CE.pdf

4.      Pérez, M. (2022). Franklin García: “Me gustaría que la cultura alcance a la masa popular” Periódico El Caribe. Santo Domingo. Publicado el 5 de agosto del 2022 y recuperado el 23 de julio de 2024. https://www.elcaribe.com.do/gente/cultura/entrevista-cultural/me-gustaria-que-la-cultura-alcance-a-la-masa-popular/

 

Domingo 28 de julio de 2024

Publicación en Acento: No. 113

 

 

 

 

 

 

 

La visión

 

Ríos que fluyen

Perdidos en las estrellas

El beso de los espermas

Torres del inconsciente

Félix López: artista plástico en constante acto de expresión

 

Artista plástico, Félix López

Por Virgilio López Azuán

No existen maneras para definir a un artista en todas sus dimensiones. El yo absoluto es de difícil descripción ante la concentración y dispersión del acto creativo. Sucede en todas las artes. Su construcción está sometida a fenómenos no solo de experiencias vitales, temporales y atemporales, sino a al orden, al azar, a la sincronicidad de Carl Jung (1964) , y otros fenómenos del consciente e inconsciente; del texto y el contexto, del tiempo y el vacío, de lo visible e invisible.

En la pintura, como arte, la expresión del yo, no deja atrás el orden y el caos de lo consciente y mucho menos de lo inconsciente. Emociones, sensaciones, recuerdos, arquetipos, modelos, paradigmas, hábitos…, pueden aflorar, dando formas a realidades e irrealidades; también, de “los renglones derechos y torcidos de la personalidad humana” —tomando palabras prestadas de la novela de Torcuato Luca de Tena, Los reglones torcidos de Dios.

El arte puede reflejar estados psíquicos de importancia para la descripción del yo artista. Siempre he pensado, como algunos metafísicos, que el yo es un concepto múltiple, está conformado por un conjunto de yoes. Las habilidades del artista, los desdoblamientos, las maneras de penetrar a las formas, sustancias o esencias de las cosas —unido a la técnica definida en su arte—, son las diferencias entre unos y otros.

En un cuadro pictórico las luces y las sombras develan dimensiones espaciales y temporales. Penetrar a la hondura del ser, o de la cosa, es el gran desafío del creador; hacerlo fluir, rescatarlo del caos donde está metido es la tarea. Traerlo a la superficie y transmutarlo, convertirlo en sensaciones de plenitud, podría ser la conquista del vellocino de oro.

Félix López es un artista plástico dominicano con larga trayectoria, sin el reconocimiento justo por su talento y su pasión artística. No es un improvisado, ni se deja apabullar de los desafíos de las luces y las sombras cuando toma un pincel. Tampoco se echa para atrás ante la confrontación de la realidad real, la realidad percibida, lo surreal y el abstracto, en sentido general. Muchos de sus cuadros dan la impresión de que prefiere el realismo en cuanto a las formas, como son los casos de su producción de arte, donde las aves y los peces son los protagonistas. En estos casos, el artista apela a matices vivos, brillantes y resaltados; tropicales y calientes.

Lo sexual, mujer y naturaleza en su arte

La imagen y simbología de lo sexual son materias importantísimas en el arte de López, principalmente en la figura de la mujer, real o paradisiaca, total o segmentada. Si se psicologiza al autor, rasgos del erotismo y lo sexual aflorarían como eje temático del discurso mental, las sensaciones y representaciones. En sus muestras ese discurso más que sensual es simbólico, casi ritualista. El respeto y la exaltación de la mujer como fuente de recreación artística es un mensaje subyacente. Hay una fuerte crítica a despojar al cuerpo de la mujer de su estado natural frente al riesgo del modelaje producto de las cirugías plásticas, cosa esta que entra en contraposición con el ideal de la belleza del artista. Donde no acepta el logro de los paraísos poéticos, de lo bello es en ese acto. Aunque él se preocupa mucho por las formas pictóricas en el lienzo, ante una realidad de riesgo de una vida humana, el arte es capaz de echarlo por la borda. Ahí se centra una pasión particular por la mujer, su forma y quizá por lo sexual.

Hay en las obras de este artista una naturaleza viva y otra muerta. Los pares donde encuentra el ciclo de su expresión. Por eso, en algunas de ellas encontramos restos de cadáveres de animales, huesos, tierra cuarteada, como si no existiera vida. Viaja en un ciclo recursivo, vital y no vital. Lo único con vida en todo momento son los colores, capaces de penetrar a la sustancia no vital. Los cilindros de colores se entierran en las grietas de lo muerto y resurgen con la misma vitalidad. Nadie sabe lo que encuentran en su travesía. Cuando salen, encuentran restos de naturaleza muerta, huesos, material orgánico y otros desechos, con los habían dejado.

                              

Todos miran, pero nadie ve

El artista López tiene una colección que la ha titulado “Todos miran, pero nadie ve”, donde en un cuadro los ojos humanos pintados en abstracto están ahí, como si fueran el negativo de una fotografía, sin los iris encendidos, sumidos en una oscuridad, ignorancia e indiferencia infinita.  Como parte de los cuadros, aparece algo de la naturaleza, ya sea en deterioro, abandonado o muerto, sin ojos que los vean.

El título de la colección antes mencionado nos refiere a un orden verbal en la percepción del sujeto u objeto: Mirar, ver y observar. Si el artista dice que nadie ve, el proceso de observación no estaría presente. Quien percibe no se está fijando en los detalles de cómo la naturaleza sigue un tránsito de muerte. Con solo ver sería suficiente para evitar el ocaso, no es necesario observar. Es la máxima petición del artista.

Como parte de la naturaleza misma, ¿querrá el artista ser visto por los demás? En una obra pictórica, sería un grito del yo (imaginario), que lanza a los vientos su voz de alarma por sí mismo y por todos, de forma sincrónica.

El artista con su obra propicia un estado de entropía de la naturaleza de su ser, su yo y ego. Aquilata los estados de su esencia y los lleva al lienzo, siempre con un eje transversal de carácter ético. En López se rezuma el néctar de un mundo que va hacia el caos, con cierto hálito de esperanza, simbolizado en unos cilindros de colores, pero con acento de irreversibilidad.

Esa irreversibilidad aludida no está definida desde la filosofía del existencialismo, sino de leyes y principios naturales. Quizá en esta nueva corriente es donde va dejando el rastro del realismo monotemático para presentar una dualidad: realismo-surrealismo, o una tríada: realismo-surrealismo y, abstraccionismo incipiente —arte alejado de lo figurativo que evita imitar o reproducir elementos naturales o reales—, configuren maneras diferentes de expresión artística. Quizá haya una ruptura, un distanciamiento, porque la realidad se agrieta —así como presenta en sus cuadros el agrietamiento de la tierra producto de la sequía—, se hace caótica; deja su estado de cuidado irrestricto de las formas y eclosiona.

En la mayoría de los artistas, estos cambios son naturales, porque son naturales en la vida misma, la cual está proclive a ellos, aunque haya fuerzas o mecanismos de resistencias por tendencia a fundamentalismos que los impidan.

 En López existe el patrón, el modelo de búsqueda de realización e identidad por medio de la pintura. No solo la expresión del yo, en su acuciosa ansia de identidad, sino de propagar el sentido y el deber del ser humano con la naturaleza, lo trascendente de su íntimo, de su convicción ética. Su alter ego es más flexible y plástico, más lleno de luces y colores, paradójicamente al ego, que es hilarante y toma lo frío y lo caliente con la misma mano. Si sus elementos identitarios no fueren así, no tuviéramos al artista, produciendo esa explosión de sentimientos, valores y sensaciones emanadas de su obra.

Los cilindros de colores y las influencias

 Hice alusión a unos cilindros de colores, pintados en las obras de Félix López. Se trata de uno de los recursos de su estilo pictórico, donde aparecen los colores primarios, más el verde, con sus respectivos degradados, para darles volumen o profundidad a las imágenes. En algún momento, el artista Félix López se le preguntó por tales imágenes y dijo —con distanciamiento y respeto— que lo hacía influido por la admiración al maestro Iván Tovar.

 Las influencias de los maestros siempre estarán presentes en los admiradores y seguidores que se destacan en el arte o cualquier actividad humana. La mímesis forma parte de la construcción del ideal artístico; lo que no debe hacerse es caer en los actos de plagios. Cuando un pintor emplea la técnica del sfumato en su obra, no está plagiando, está siguiendo una técnica muy antigua, aplicada por Leonardo da Vinci cuando pintó La Gioconda. Los artistas pueden tener las influencias de sus maestros, por eso se generan las corrientes, los movimientos y las escuelas artísticas, como, por ejemplo: las pictóricas, literarias, filosóficas, científicas…

 Volviendo al tema de los cilindros de colores de López, algunos espectadores pueden confundirlos con la bandera de los grupos que profesan, propalan e inculcan ideologías de género, que es parecida a un arcoíris. El artista no debe preocuparse por el tipo de percepción e interpretación de su obra o que cada quien se vea representado en la misma. Pero, la creación de estereotipos, por parecidos o semejanzas, como una forma de discriminación, puede atentar contra la libertad del arte. En realidad, estos cilindros apuntan al rastro de símbolos del inconsciente del artista que pueden ser de naturaleza comunicativa, de expresión del origen —por su forma de fluir en ondulaciones semeja a una serpiente—, o solo mostrar los colores en su símil con el contexto tropical de las islas del caribe. De ser esto último, no puedo dejar de nombrar algunas evocaciones del impresionismo y posimpresionismo de Paul Gauguin, Víncent van Gogh y otros, que en su tiempo mostraron esos colores en Europa, dando un giro a las muestras pintadas en colores pasteles. Precisamente de Paul Gauguin se dice que de Tahití, una isla de la Polinesia francesa, su cultura, su gente, su paisaje y sus colores, influyeron mucho en su extraordinaria obra.    

 En fin, darle una mirada a las obras de Félix López es una experiencia que multiplica las sinestesias. Es un encuentro con los colores, la naturaleza y la pasión por un mundo mejor.

 

Domingo 31 de marzo de 2024

La plástica de Juan Ramón Patricio: el cemí escindido en “América”

 

                                                    Juan Ramón Patricio, pintor.

 Por Virgilio López Azuán

Un colectivo de artistas plásticos de Azua ha presentado una exposición de pinturas en el Centro Cultural Héctor J. Díaz en esa provincia sureña. Uno de los participantes es Juan Ramón Patricio y lo hace con dos pinturas llamativas para los visitantes: “América” y “Sistema cerrado de tradiciones”, donde el pintor muestra un excelente manejo de la técnica y el sentido de las imágenes. En ambos cuadros existen aproximaciones al cubismo y al simbolismo, presentando diversas vistas del mismo motivo tratado. El espectador no lo percibe de manera inmediata de forma integral, buscando la secuencia, armando las piezas ni dando giros en pleno acto de desciframiento. El caos, el estado de horror y la indefinición del todo en el cuadro, no lo permiten. Tendría que hacer secciones en la pintura y centrarse, de esta forma construiría un concepto de la historia en sus diferentes matices. En “Sistema cerrado de tradiciones”, la vuelta a una de las características del cubismo está presente en la imagen de un sacerdote católico sin cabeza con una especie de rosario simbólico entre sus manos. De ese rosario no pende un crucifijo, sino una especie de barco de velas, una careta o una imagen capaz de soportar otras definiciones o interpretaciones.    

“América”

En este texto pictórico nos detendremos en un solo cuadro, en el llamado “América”. El lanzamiento estético del artista lo hace motivado por un cemí taíno, elemento totémico en las creencias de los aborígenes de Quisqueya. Tal figura designa a una deidad o espíritu ancestral, el cual era invocado en caso de enfermedades y en rituales adivinatorios.

Las técnicas utilizadas por el artista, sus escisiones y sentido simbólico, como vía para interpretar los múltiples mundos gravitantes en la pasión de los trazos, los matices y las formas, alcanzan dimensiones reflexivas en un choque de civilizaciones. Busca una expresión sincrética de fragmentación, construcción o aniquilación de identidades étnicas, impactadas por poderes hegemónicos. Expone lo horrendo, el misterio, y sobre todo, los mundos de seres oprimidos, dominados por los mitos, las creencias, el fetichismo y el poder. 

Si un observador de la pintura de Patricio se planta con una mirada proyectiva, encontrará un lenguaje de capas superpuestas que bien pueden ser separadas. Es un cuadro elaborado con la técnica acrílica sobre tela, en un formato 30” x 40”, donde el rastro del cubismo aflora en dos capas, principalmente en la de abajo y en la superficial, mientras que el simbolismo está presente en toda la pintura. Podría existir una capa más lejana o una fuente, desde donde se proyecta una luz o fuego en dos posiciones, en la capa más lejana y en la segunda, y está representada por el color amarillo. Este color, presente en todas las capas, funciona como un reflejo del misterio interior, de la fragua de la imagen en sentido general. Podría tener la funcionalidad generativa de las incisiones en el cuadro o ser el respaldo simbólico de espiritualidades ancestrales.

Sin lugar a dudas, las luces están colocadas detrás, como si la imagen pictórica, en sentido general, quisiera protegerlas, haciendo que las capas funcionen como escudos. Contrario a lo que pueda pensarse, en vez de liberadoras o protectoras, las luces están resguardadas. Necesitan de interceptores para ser develadas en plenitud —y muestren verdades y esencias— ante lo horrendo presentado por las imágenes escindidas en cada capa.  

A diferencia de algunas pinturas del tenebrismo barroco, donde el foco de luz venía desde el frente y el fondo era oscuro, en “América” el foco de luz viene de atrás y el fondo no es tenebroso, el cual está parcialmente oculto a partir de la segunda capa. Patricio trae al espectador contenidos temáticos de características míticas, mágico-religiosas e históricas, temas presentes en géneros antiguos y en el barroco.

Una característica relacionada con la expresión de la pintura neoclásica, es la siguiente: la figura del cemí fragmentado en la primera capa, aparece más remarcada comparada con las imágenes de las siguientes capas. Eso acentúa la importancia del cemí en el lenguaje de las formas y la esencia de un pasaje mágico-religioso a destacar. 

La pasión por los trazos    

En muchas líneas de contornos hay luces y en otras sombras, porque imágenes de los planos de abajo penetran a los planos superiores, figurando una realidad generalmente caótica. Uno de los focos de luz viene de forma diagonal parecido a los utilizados en el barroquismo. Las luces y las sombras se superponen, los contornos están formados por trazos muy finos o difuminados y otros con ribetes iluminados. En algunos casos no se quiere dejar rastros del pincel, apareciendo figuras opacas, casi ocultas.  

Lo profundo como concepto —de las dimensiones físicas de las imágenes— no es lo primario para la expresión plástica del pintor. Se privilegia el plano sobre el plano. La búsqueda de lo profundo está más en lo simbólico que en el trazo. Subyace el desmembramiento de la opresión, la libertad subyugada; la meticulosidad del trazo a partir de un ojo plástico, permea las dimensiones incluidas en cada capa. Una lectura a partir de los trazos tratando de interpretar todo el caos presentado, es el viaje de capa en capa, como si el observador penetrara a nado las procelosas aguas de un mar agitado. Lo primero en encontrarse sería una puerta mágico-religiosa, representada por la imagen base, que es el cemí taíno; inmediatamente después, el paisaje de lo horrendo u horripilante: personas en pleno antro opresivo, esclavitud, fragmentos de cuerpos, moscas, larvas, huellas, coronas, cadenas, grilletes, fierros, candados, alambres, arigones…

Palabras en la pintura, ¿riesgo o acierto?

En la parte inferior del cuadro “América” aparece la siguiente palabra: Moenippvs. A veces la inclusión de letreros en una pintura suele ser riesgosa, aunque pueden señalarse aciertos. Es que una palabra puede ser guía para reducir la plasticidad del lenguaje estético, convoca al espectador a la descripción fáctica. Moenippvs aparece en la parte baja de la primera capa en una cinta o corona. ¿Qué significa esto dentro del lenguaje pictórico de “América”? Nos remontaremos de nuevo al barroco. El gran pintor Velázquez, entre 1639 y 1640, pintó su famoso cuadro Menipo y le colocó la inscripción Moenippvs. Este cuadro sirvió para decorar la Torre de la Parada, un pabellón de caza de Felipe IV de España situado en el monte del Pardo, cerca de Madrid. Menipo fue un filósofo cínico de Grecia (siglo iv a. C.-siglo iii a. C.) que sirvió de inspiración a Marco Terencio Varrón, Luciano Samosata, Erasmo de Róterdam y Bartolomé Leonardo de Argensola.

El pintor azuano Juan Ramón Patricio retoma la inscripción Moenippvs del cuadro de Velázquez y el espectador se preguntaría ¿Por qué lo hace? ¿Qué agrega al marco simbólico del cuadro? ¿Qué relación guarda el cuadro “América” con el de Menipo? Si no agrega nada, entonces no tendría sentido que apareciera allí. Velázquez recreó a Menipo en su figura de cuerpo entero, vestido de mendigo, con la desilusión de “conocer las vanidades y posesiones mundanas”. He sudado razones buscando la explicación simbólica y solo se me ocurre plantear una hipótesis lejana. ¿Estaría relacionada la inscripción con las “vanidades y posesiones mundanas” atribuidas a los estilos de vida de los conquistadores y las ansias hegemónicas de la Corona Española? A partir de aquí se abren otros umbrales para otras interpretaciones de la pintura. Solo deseo dejar la hipótesis en vuelo como un punto de apoyo para futuras disquisiciones.

En ese mundo semiótico del cuadro “América”, cada imagen representa conceptos útiles para servir como hilo conductor del gran drama de América. Refleja la alteridad del artista con relación a los demás participantes en la exposición, quienes presentan obras de importante valor pictórico, mezclando el realismo, el paisajismo, el misticismo y otros estilos. Patricio es el único expositor que se apoya en lo histórico y cultural con un lenguaje de abstractos y fragmentación.

El simbolismo de las moscas

En el cuadro “América”, en diferentes capas, aparecen moscas. Precisamente, en un ojo del cemí hay dibujada una de ellas. Los hombres de ciencias han realizado experimentos con estos insectos y han encontrado su gran capacidad para el escape. Poseen habilidades de reacciones instintivas, capaces de anticiparse 200 milisegundos antes de despegar porque utilizan información visual que les advierten del peligro.

Quizá lo simbólico de la aparición de la mosca en el ojo del cemí podría ser la visión de las ansias de libertad del oprimido, de salir de esos mundos plasmados en la obra, para superar lo horrendo y lo opresivo. Esas criaturas de un mundo subalterno producto de la incursión del hombre europeo en tierras caribeñas en los siglos XV y XVI están allí representadas.

En otras partes aparecen las moscas, incluso agrupadas. ¿No sería que las moscas rebelan el estado putrefacto del lugar? Debe observarse un detalle, mostrado por el pintor, hecho de una forma consciente o inconsciente: las moscas pintadas son muy parecidas a una variedad de mosca de la isla de Santo Domingo. Nos referimos a la Mosca Metálica (Lucilia caesar), un díptero de la familia clifóridos, la cual se alimenta de néctar de flores y de sustancias líquidas de excrementos y cadáveres. Todo el proceso del “Descubrimiento, evangelización y conquista de América” fue caracterizado por horrendos crímenes, pestes, muertes masivas y aniquilamientos, lo que supone cadáveres descompuestos e insepultos, pudiendo ser la mosca el insecto más asociado a los organismos en estado de descomposición.  

Imágenes en las huellas

En la pintura estudiada quizá lo más importante son los detalles, aunque la sutileza del manejo de las figuras empuja a un esfuerzo visual, al acercamiento, al deslumbramiento cuando se supone haber visto una u otra imagen. Al pie de la obra aparecen unas huellas, una al lado de la otra. El estudio e interpretación simbólica de las mismas serían motivos suficientes para generar otro esfuerzo crítico. Se harían a partir de la huella del hombre europeo, sobre esa impronta dejada a su paso por el continente americano, o la huella del aborigen y el africano, quienes ofrecieron resistencia a un sistema cultural ajeno a sus tradiciones, creencias y maneras de vivir juntos.

Si el espectador centra su mirada en el interior de las huellas aparecidas en el cuadro, podría observar otros mundos pendidos, otras batallas humanas presentadas de forma difusa, como asimismo, ha sido muy difusa y tendenciosa la historia contada del periodo colonial, donde muchos héroes son villanos y muchos villanos son tratados como héroes. Solo tenemos que darnos un vistazo por el drama del capitán Aragonés Francisco de Villalpando y Juan Sebastián Lemba.

En conclusión, tenemos en el cuadro “América” de Juan Ramón Patricio, un importante aporte a la plástica dominicana, el cual podría servir de marco para una interpretación de parte de nuestra historia. Mucho mejor, algunos críticos de arte pudieran inferir sobre el presente del ser caribeño actual, en la búsqueda permanente de posibilidades y reafirmación.

 

El autor es escritor y educador

30 de abril de 2023